Jürgen Zánker (1981), a pesar de los escasos ejemplos en comparación con la arquitectura, efectuó un análisis verdaderamente útil del diseño utópico con ocasión del Forum Design en Linz. Partiendo de la novela de Thomas Moro Utopía (1516), se centró sobre todo en el estudio de William Morris Noticias de ninguna parte (1891), cuyo autor puede considerarse como uno de los padres del diseño y al mismo tiempo uno de los últimos llamados socialistas utópicos: “Morris llamó la atención de los diseñadores sobre la estrecha senda existente entre el arte, la artesanía, la industria, la economía y la justicia social, y estableció una creación estrictamente referida al uso, funcional. La dimensión utópica residía en el afán del diseño por un mundo mejor, más bello, digno de vivir, y no en la huida de éste hacia el mundo artificial del arte”. William Morris entendió ambas funciones sociales, la del artista y la del revolucionario social, como una sola, y su novela representa más una utopía del trabajo liberado del hombre que una utopía de estado, como la de Thomas Moro (Selle, 1974).
Este concepto de utopía orientado socialmente se perfeccionó sobre todo en la Bauhaus y en la Escuela Superior de Diseño de Ulm, y a finales de los años sesenta, terminó convirtiéndose en una discusión crítica e ideológica. Bernd Meurer (1985) ha señalado claramente las fronteras de ambas instituciones: “La historia de la Bauhaus o de la Escuela Superior de Diseño de Ulm también atestiguan este punto: durante el proceso de abandono de la noción de estilo por la objetividad, a la hora de la búsqueda de un programa estético, la objetividad misma, respaldándose en los mecanismos de mercado, se convirtió en algo así como un estilo”.
Un cambio social no puede partir del diseño en cuanto que éste representa una dimensión social y política. En este punto también se ponen de manifiesto los malentendidos del funcionalismo. Gert Selle (1987) vio el error capital de todas las teorías idealistas y positivistas del diseño en el hecho de que siempre emplearon el término función para los objetos que estaban por crearse, y nunca como algo “que puede provenir también de los requisitos sociales del diseño a través del proyecto y del creador mismo”.
En este sentido, el pensamiento básico de la Bauhaus fue visionario. El olor a moho característico de las viviendas del pequeño burgués del siglo XIX, debía superarse con nuevos conceptos creativos. La tendencia soñadora y social de la Bauhaus aspiraba a alcanzar, con este nuevo concepto creativo, una democratización de la sociedad. El intento de investigar las condiciones objetivas y científicas del diseño pasó por ser la base para este cambio social. La mayoría de los profesores y alumnos de la Bauhaus no se consideraron utopistas, sino que intentaron organizar la práctica concreta de su actividad bajo estos presupuestos comunes (Wulf Herzogenrath y Stefan Kraus, 1988).
Los trabajos de los arquitectos y diseñadores de la Neues Frankfurt tenían un mayor carácter social y visionario. A partir de 1925 se emprendieron bajo la dirección de Emst May nuevas construcciones urbanas y proyectos de viviendas sociales, que se realizaron y publicaron con un fervor casi proselitista.
FerdinandKramerfue uno de los representantes más destacados de este grupo de diseñadores, el cual personificó una estrecha relación entre la responsabilidad social y la racionalidad creativa. Gracias a él el concepto de vanguardia de los años treinta se aplicó también al valor de utilidad de los objetos (Michael Müller, 1984).
El funcionalismo de aquel tiempo poseía ya una dimensión utópica en la medida en que los diseñadores opinaban que se podía alcanzar una democratización de la sociedad a través de los objetos. El hecho de que esta idea fuera una apreciación errónea de las consecuencias del diseño se demostró de diferentes maneras. No en vano esta rígida orientación de los primeros funcionalistas fue el punto de partida para la crítica del diseño de los años sesenta y setenta, así como para las actitudes proyectuales eclecticistas del así llamado Nuevo Diseño de los años ochenta.
Las utopías sociales del diseño fueron solapadas ya a principios de los años treinta por otras “visiones”: El Tercer Reich extendía su sombra. Entonces se conectó de nuevo con las normas estéticas burguesas del reinado del kaiser Guillermo II, que apenas habían estado amenazadas seriamente por la nueva objetividad de la Bauhaus, ya que ésta sólo desempeñaba un rol periférico dentro de la cultura del producto. El éxodo de arquitectos y diseñadores a Inglaterra y a los Estados Unidos representó la señal externa del fin de una época. El departamento Schónheit der Arbeit (Belleza del trabajo) (Frie- mert, 1980) sustituyó las visiones sociales por el dictado del pueblo.
Después de la segunda guerra mundial en la República Federal de Alemania no se buscaban utopías o visiones, se trataba en un primer lugar de organizar la reconstrucción. Las reflexiones de Inge Scholl bastan para reconocer que el conjunto de las visiones no había sido soterrado. Partiendo de la experiencia dolorosa del nacionalsocialismo se desarrolló el modelo de una escuela superior de diseño que debía sintonizar directamente con el pensamiento social y visionario de la Bauhaus. En lo que atañe a la “visión”, se le puede reconocerá la Escuela Superior de Diseño de Ulm que tuvo la idea de vincular la ciencia y el diseño de una manera tal, que de allí pudieran inferirse conceptos operacionales para los trabajos pro- yectuales de la práctica. Fue evidente sin embargo que se proclamaron otras visiones y conceptos opuestos, en atención a cómo se acabó restringiendo la Escuela a un lenguaje de formas rígido y tradicional.
Luigi Colani fue considerado en los años sesenta y setenta como propagandista de una concepción de diseño marcada por formas eróticas y orgánicas. Su fe inquebrantable en el progreso, su obcecación tecnoide y su deseo de satisfacer a los hombres con más y más máquinas, adoptaba ya aires neuróticos (véase: Bürdek, Esselbrügge entre otros, 1979). Sus ideas espectaculares, por ejemplo, una cocina esférica, un lugar de trabajo para secretarias, el camión container 2001 y numerosas visiones de automóviles y aeroplanos, tuvieron buena acogida entre publicistas sedientos de sensacionalismo, que presentaron sus proyectos a los medios de comunicación sobre todo en ferias, para poder rodearse a sí mismos del aura del progreso.
En los años sesenta, comenzó en la Unión Soviética y en los Estados Unidos precisamente la época de los viajes espaciales tripulados, que no dejaría de tener influencia en algunos diseñadores. Los diseños que Verner Panton elaboró para la Bayer no eran tan abstrusos como los de Luigi Colani. Con motivo de la exposición organizada anualmente “Visiona”, se montaban orgías de materiales y colores que reflejaban el “prodigio” del plástico en las postrimerías de los años sesenta. Estos ensueños domésticos futuristas remitían más al mundo de la ciencia ficción, y no daban soluciones a las necesidades reales. El diseñador italiano Joe Colombo también fue conocido en este tiempo por sus diseños de viviendas visionarias. Paralelamente a esta corriente estaba teniendo lugar el trabajo significativo de arquitectos y diseñadores italianos en el sector del diseño conceptual, que todavía hemos de abordar.
Tales utopías positivistas y tecnológicas del progreso se invirtieron a partir de finales de los años setenta. En la República Federal de Alemania se empezó a conocer, a principios de los años ochenta, -cuando los verdes entraron a formar parte del parlamento- que cada uno de los grandes avances técnicos del progreso significaba ante todo un paso de alejamiento de la humanidad. No obstante, esto no tuvo grandes repercusiones para el diseño, ya que tales cuestiones apenas si se debatían a nivel de institución y mucho menos entonces se trabajaban seriamente en la práctica de la profesión.
El International Design Zentrum de Berlín, bajo la dirección de Frangois Burkhardtfue la única institución comprometida a este nivel en la República Federal Alemana. Cuando despues de los efectos tormentosos de la teoría crítica del diseño, que se dejaban notar en Berlín precisamente merced a su politización radical, no se desarrollaba ya utopía alguna, el IDZ consiguió aportar de todos modos algo a las visiones del diseño. Frangois Burkhardt (1985) fue de los pocos en referirse claramente en su estudio a la historia de la filosofía: “He aprendido de Ernst Bloch qué trascendencia puede llegar a tener la utopía para una sociedad: para mejorar el presente debe tenerse en primer lugar una visión del futuro”.
Con la exposición “Design ais Postulat am Beispiel Italiens” (Diseño como postulado en el ejemplo de Italia) en el año 1973, Burkhardt emprendió el intento de poner sobre el tapete otras categorías del diseño que no fueran las del Buen Diseño: “Los conceptos cuya factibilidad depende del cumplimiento de determinadas condiciones técnicas, económicas y sociales, pertenecen al sector de la utopía. La diferenciación de utopías positivas (concretas) y negativas posibilita una evaluación más exacta de las nuevas concepciones en el diseño”. En la exposición “Design und Umwelt” (Diseño y medio ambiente) en 1974 se trató por primera vez el problema de qué incidencias podían tener en el diseño los límites del crecimiento, y los peligros ecológicos que entonces se empezaban a perfilar.
El IDZ dio un paso decisivo hacia el “diseño conceptual” con la exposición “Essen und Ritual” (Comida y ritual) (Burkhardt, 1981). En el marco de una semana proyectual (organizada por la empresa Alessi) se invitó entre otros a Peter Cook, Hans Hollein, Richard Sapper, Ettore Sottsass hijo y Stefan Wewerka. El sentido del acto era una discusión de contenido sobre el extenso tema comida, utensilios, menús y rituales. No se tenía como finalidad diseño nuevo alguno de cubiertos, utensilios o servicios de mesa, sino la discusión de cómo se podían tomar en consideración los intereses sociales y culturales a la hora de diseñar y fabricar este tipo de objetos. El IDZ se fundaba deliberadamente en la tradición italiana con esta “semana proyectual”, esto es, interpretaba el diseño en primer lugar como dimensión cultural y no como auxiliar ejecutivo para mailings lacónicos de márketing. Ettore Sottsass se remitió sobre todo al “poder simbólico del objeto”, y calificó la comida misma como un fenómeno lingüístico, como un transplante visual de signos, esto es, como un acto cultural. Las transiciones esbozadas entre la cultura del producto y la historia de la cultura fueron, al menos en los años setenta, temáticos del IDZ, una tradición que cayó después más o menos en el olvido en el mundo del diseño.
La ¡dea que se estaba vislumbrando en tales planteamientos del “diseño conceptual” se refería a la elaboración intelectual de temas y problemáticas, el desarrollo de modelos, la orientación de las acciones, etc. Ettore Sottsass, por ejemplo, señaló la meditación, la conversación, los bocetos o los escritos sobre fenómenos de diseño como el momento constitutivo de la vanguardia de la disciplina (véase: Wichmann, 1988). Joachim Koch (1988) describía la misma opinión de forma más filosófica: “La realización no es en absoluto necesaria para alcanzar la realidad de una idea. Puede ser más que suficiente reemplazar la realización de una idea por la idea de su realización.”
La sección “Utopisches Design” (Diseño utópico) en la documenta 6 del año 1977 fue bien pobre en consecuencias para el debate sobre utopías y visiones. Su limitación a proyectos de diseño de automóviles se ceñía más bien a un tema cotidiano, producto de los sueños infantiles: querer conducir cada vez más deprisa. La contemplación de proyectos artísticos como los de Hans Hollein, Panamarenko o Don Potts no tenía nada de utopía ni de diseño. Las presentaciones del Design Center de la Compañía Ford así como del Technical Center de la General Motors en lo concerniente al Computer Aided Design (CAD) en el sector del automóvil eran más bien un resumen de tecnología conocida ya desarrollada en los años setenta por los pioneros del tema en los Estados Unidos. La rápida divulgación de la técnica CAD a principios de los años ochenta en el terreno industrial, fue ya una prueba de que se trataba más de la presentación de técnicas establecidas que de visiones, y mucho menos de utopías.
En aras de una definición más exacta se puede afirmar que a la noción de utopía siempre le es intrínseco un contenido de dirección social cambiante, mientras que las visiones sólo representan en verdad la proyección posible -o arbitraria- de edificios futuros, conceptos espaciales o productos. Heinñch Klotz (1987) ha remitido en este contexto de cosas a la importancia de la noción de ficción, ya que precisamente la fórmula para entender la arquitectura posmodema no es sólo la función, sino también la ficción.
La desaparición de las utopías a principios de los años ochenta estuvo condicionada ante todo por la situación social. Jürgen Habermas (1985) hizo referencia a que el concepto de utopía históricamente afirmado se había desvanecido: “Considero la tesis de una erupción del movimiento posmoderno carente de fundamento. No se transforman ni la estructura del espíritu de la época, ni el modo de la discusión sobre las posibilidades de la vida futura; no se retraen las energías utópicas de la conciencia histórica. Mas bien, se ha agotado una determinada utopía que en el pasado cristalizó en torno al potencial de la sociedad laboral”. Con ello se señalaba el fin de las utopías sociales, algo que algunos no han podido digerir todavía, porque simplemente no quieren reconocerlo. “Dado que las relaciones de la producción existentes no nos harán el favor de pasar de un capitalismo tardío a un poscapitalismo, se intenta escapar de la realidad en las imágenes de un movimiento posmoderno. Los viejos contenidos no se han transformado en los nuevos neumáticos del movimiento posmoderno” (Meurer, 1985).
En la polémica sobre el movimiento posmoderno se recalcó, por ejemplo, la tesis de Baudrillard según la cual no se necesitaban más utopías, ya que todas ellas se habían cumplido, y este cumplimiento había resultado fatal, puesto que ellas mismas eran reales. El grito por la pérdida de la dimensión utópica suena a lo que es: un gran escándalo por nada. En adelante, el movimiento posmoderno pierde una nueva utopía: la diversidad (Welsch, 1987).
La merma del significado en el diseño viene acompañada de un vaciado de contenido creciente y al mismo tiempo de un espectáculo perceptivo como el de Memphis o el del Nuevo Diseño. Después de los largos debates sobre la relevancia social del trabajo creativo o sobre los problemas ecológicos que centraban la atención por primera vez, muchos diseñadores aparentemente estaban hartos de la gente, de la sociedad y del mundo. Comenzó el repliegue hacia la intimidad de los sentimientos; todo el mundo quería lo mejor…, para sí mismo. Esto se denominó “individualización” en el diseño de mobiliario y se hizo de ésta una nueva tendencia. En la feria del mobiliario de Colonia de 1989 se proclamó un “Nuevo Jugendstil de la era electrónica”, con el que se aludía a un manierismo hasta entonces no conocido. Al parecer lo que contaba era la propia expresión, la propia escritura. Con ello se hizo efectivo en el diseño finalmente lo que en el debate del movimiento postmoderno ya se había anticipado, por ejemplo, en las tesis de Baudrillard o de Lyotard.
Dado que el diseño conceptual dispone en nuestros días de una tradición independiente, no debe faltar una presentación de sus aspectos más importantes.