El diseño industrial estuvo marcado por la doctrina del funcionalismo durante varias décadas: “Form follows function” [La forma sigue a la función]. La tarea del diseñador era la de crear respuestas, en base al análisis de las necesidades sociales, que presentaran además un máximo grado de funcionalidad. Sin embargo, este enfoque fue puesto en práctica utilizando un concepto de función muy limitado: se consideraba únicamente la función práctica o la técnica (manejo, ergonomía, construcción, ejecución). La dimensión de las funciones de los signos o de las funciones comunicativas del producto continuaron siendo tabú.
Esta idea limitada de la función se apoya en un evidente malentendido de los presupuestos de Sullivan. Esta idea, para Sullivan giraba también en torno a su dimensión semiótica: “Cada objeto de la naturaleza posee una forma, un aspecto exterior, que nos indica su significado y que lo distingue de nosotros mismos y del resto de los objetos” (Louis H. Sullivan, 1896). Wend Fischer (1971) recordó que para Sullivan no se trataba simplemente de satisfacer las necesidades de la finalidad de los productos o de los edificios, sino de la posibilidad de reconocimiento de la vida en su expresión, de la forma de la función física tanto como de la espiritual. Sullivan deseaba un acuerdo y una concordancia absolutas entre la vida y la forma. La historia del “Buen Diseño” apenas ha reflejado esta idea.
El desarrollo del diseño objetivo empezó en Europa con Adolf Loos (Ornamento y delito, 1908), y en esencia fue impulsado por las formas de producción industrial que se iban extendiendo rápidamente. No obstante, Loos no reconocía que las necesidades vitales de la población son variadas y están marcadas por una imagen estética tradicional. Antes de que comenzasen las actividades de la Bauhaus, Ernst Bloch intentó dejar abierto el debate, cuando menos de una forma dialéctica, sobre el rígido dictado de la falta de ornamento.
Las ideas de Loos obtuvieron sus primeros frutos en la Bauhaus. El funcionalismo allí producido se consideró una superación del concepto de estilo, si bien se convirtió, en virtud de su aplicación rigurosa, en un nuevo estilo, a saber, en el símbolo de una reducida élite intelectual y progresista. . _- El funcionalismo vivió su apogeo real en Alemania después de la segunda guerra mundial. La entonces en marcha producción en serie tuvo en él un instrumento para su estandarización y racionalización. Esto es válido tanto para el diseño como para la arquitectura. Con posterioridad, este concepto se trabajó teórica y prácticamente sobre todo en la Escuela Superior de Diseño de Ulm en los años sesenta. El concepto de allí inferido, del “Buen Diseño”, fue la doctrina oficial del diseño hasta los años ochenta.
A mediados de los años sesenta diversos países europeos industrializados mostraban los primeros síntomas de crisis. El auge económico de posguerra había llegado a su fin. La recién empezada guerra del Vietnam condujo, en Estados Unidos, a movimientos estudiantiles de protesta que pronto tuvieron eco en Europa: la primavera de Praga, la revuelta de mayo en París, o las manifestaciones estudiantiles en Berlín y Frankfurt. La base común era la crítica social, que en Europa Occidental se incluyó dentro de la Nueva Izquierda. En la República Federal de Alemania, este movimiento encontró argumentos de base especialmente en el trabajo teórico de la Escuela de Frankfurt (Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Jürgen Habermas). Basándose en una crítica marxista tardía del capitalismo y de la sociedad, se concibieron visiones de condiciones sociales alternativas que tuvieron gran resonancia sobre todo en las universidades.
La obra de Wolfgang Fritz Haug tuvo una importancia significativa para el diseño industrial. En su crítica de la estética del artículo, investiga en términos marxistas el carácter doble del producto (artículo), que se hace evidente en su valor de uso y en su valor de cambio. Haug demostró con diversos ejemplos, que el diseño actúa elevando el valor de cambio, es decir, en virtud del aspecto estético del objeto no se alcanza mejora alguna en su uso. Esta crítica de base llevó a numerosas escuelas de diseño alemanas a un rechazo del proyecto dibujado, y a una clara orientación hacia proyectos teóricos. La crítica de la estética del artículo pasaba por alto, sin embargo, que el valor de uso de un producto implica atributos tanto físico-funcionales como estético-psicológicos (Selle, 1978).
La crítica del funcionalismo a mediados de los años sesenta asumió un carácter radical especialmente en la arquitectura y el urbanismo. El estilo internacional de los años treinta, tal como se perfiló en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, se aplicó mal en las ciudades satélite de las metrópolis alemanas (Márkisches Viertal en Berlín, Frankfurt noroeste, Neu-Perlach cerca de Munich).
Los estudios de Alexander Mitscherlich (1965), la conferencia dada por Theodor W. Adorno en 1965 con el nombre “Funcionalismo hoy”, así como los artículos de Heide Berndt, Alfred Lorenzer y Klaus Horn (1968), marcaron un hito en la crítica del funcionalismo. Este tipo de entorno construido en serie, fue tildado posteriormente de opresor y violador de la psique humana (Gorsen, 1979).
En los círculos del diseño sólo se llegó a formular una tímida crítica a esta corriente. Abraham Moles (1968) vio el problema en la amenaza de una sociedad opulenta y sacó como conclusión de la crisis del funcionalismo, que éste debía concebirse de forma aún más rígida. Su Carta Magna del funcionalismo lo redujo a un modo de ver la vida basado en la economía, o sea, en el empleo racional de los medios disponibles para fines claramente determinados.
El arquitecto Werner Nehls (1968) reaccionó de una forma polémica e irónica escandalizando al mundo del diseño con la opinión de que, la concepción objetiva y funcionalista del diseño estaba superada por completo. En la medida en la que el diseñador estaba anclado en las ideas de la Bauhaus y de la Escuela Superior de Diseño de Ulm, éste estaba creando un diseño inadecuado. El ángulo recto, la línea recta, la forma geométrica o sea la forma objetiva, la forma abierta, así como la falta de contraste y cromatismo debían ser reprimidas: “Además se ha de eliminar esa forma de diseñar superficies ópticas planas; el cubo, el diseño de lo masculino deben desaparecer. El diseño actual procede de una actitud femenina, lo emotivo se acentúa. El diseño femenino-irracional prefiere las formas orgánicas, los colores contrastados, los atributos aleatorios.”
Este concepto de diseño fue llevado al extremo por Luigi Colani que demostró, de un modo ejemplar, las posibilidades que ofrecían los nuevos materiales sintéticos a la hora de diseñar volúmenes libres.
Gerda Müller-Krauspe (1969), en su delimitación entre el funcionalismo de la Bauhaus y el de la Escuela Superior de Diseño de Ulm, abogó por la práctica de un “funcionalismo ampliado”. Con esto quería proponer un concepto de diseño, cuyos defensores se esforzaran en encontrar el mayor número posible de factores determinantes del producto y en tomarlos en consideración durante el proceso creativo. El papel del diseñador como coordinador fue ya “intuido” y practicado en la Escuela de Ulm.
A principios de los años setenta se hizo público el informe del Club de Roma sobre la situación de la humanidad, Las fronteras del crecimiento (Dennis Meadows, 1972). Los autores explicaron que un crecimiento exponencial continuo de las naciones industrializadas las llevaría en un futuro próximo a perder la base de su propia existencia. La rápida desaparición de las reservas de materias primas, la creciente densidad demográfica, así como la contaminación progresiva del medio ambiente llevarían a la desestabilización, es decir, al colapso de la sociedad industrial. También se plantearon, a nivel de diseño, una serie de exigencias ecológicas que siguen sin tenerse en consideración, como por ejemplo:
– desarrollo de métodos nuevos para la recogida de residuos de manera que se reduzca la contaminación del medio ambiente y se reutilicen las materias primas.
– mejor factura de los productos para incrementar su durabilidad y facilitar su reparación.
– aprovechamiento de la radiación solar como fuente de energía que apenas libera sustancia nociva alguna.
Partiendo de estas reflexiones globales, un colectivo de la Escuela Superior de Diseño de Offenbach llamado “des-in” desarrolló en ocasión de un concurso del Design Zentrum de Berlín (1974) unos primeros planteamientos de diseño reciclado.
Este modelo primitivo que también incluía la realización del proyecto, la producción y la venta de los propios productos, fracasó a causa de las limitaciones económicas. No obstante, “des-in” fue el primer grupo que intentó en el ámbito del diseño conectar conceptos teóricos nuevos con alternativas prácticas de proyecto. Pese a que los problemas ecológicos se agravaban seriamente en los años setenta, no tuvo lugar ningún otro planteamiento sobre el tema a nivel de diseño. La entrada de los verdes en el parlamento alemán hizo que se vislumbrara en los años ochenta un cambio en las conciencias de amplios círculos de la sociedad en lo que respecta a la ecología.
Pero en el diseño un movimiento contrapuesto ganó la partida: la influencia del movimiento ecléctico de los posmodernos, es decir de los neomodemos, que se formó sobre todo en Italia en el colectivo de Memphis (véase pág. 100 y ss.), y se hizo notar de forma creciente en la República Federal Alemana. Ya en 1983 Rolf-Peter Baacke, Uta Brandes y Michael Erlhoff proclamaron el “Neue Glanz der Dinge” (Nuevo esplendor de los objetos), que suponía el primer impulso verdadero de cambio en el panorama del diseño, por consiguiente, de superación de la doctrina del funcionalismo. De este modo se dieron cita los primeros adeptos del movimiento Memphis bajo el lema: “Ahora todo es posible.” Los esbozos provocadores de una teoría anárquica del conocimiento de Paul Feyerabend (1977) no cayeron entonces en saco roto en el mundo del diseño.
Este Nuevo Diseño, clasificable potencialmente como de izquierda radical, invirtió el fenómeno: los precios en parte exorbitantes de los productos respondían más bien a las aspiraciones culturales de la gente adinerada de las metrópolis. Los estándares de estos productos tomaban como referencia los clásicos de la Bauhaus, si bien el Nuevo Diseño no tenía intención alguna de autorrepresentarse con objetos de anticuario.
Esto no sólo sucedió en Italia, sino que también en la República Federal Alemana deambulaban una serie de creadores que diseñaban al margen de la teoría funcionalista.
El arquitecto, escultor y diseñador Stefan Wewerka proyectó sillas artificiales e irónicas, que solo podían poseerse. Su silla oscilante de un solo pie continuaba la tradición clásica de la Bauhaus y la enmascaraba al mismo tiempo. La empresa
Tecta, que se dedica a la fabricación de muebles clásicos del movimiento posmoderno, vio aquí un complemento importante de su programa de producción. En 1981 Johannes Krogull presentó en la Feria del mueble de Colonia una colección de muebles únicos de diversos diseñadores. Este programa exclusivo se llevó a cabo arte- sanalmente. Estos muebles individuales y creativos mostraban la tendencia de los años ochenta: piezas únicas que se fabrican en series limitadas, orientadas aun sector de alto nivel adquisitivo (médicos, abogados, arquitectos, etc.).
El diseñador Kurt Ziehmer creó para la empresa Axis muebles que se basaban de forma crítica en la vanguardia de los años veinte. Continuó la ideología de la Bauhaus de Mart Stam o de Mies van der Rohe con ayuda de acero tubular y de unas pocas formas geométricas (círculo, triángulo, rectángulo). Creó un juego mediante el empleo de detalles de diseño actual (soportes de pie, elementos de unión) que ironizaba la línea de pensamiento clásico del movimiento moderno y hacía atractivos a estos muebles.
En 1982 el Museum für Kunst und Gewerbe (Museo de Arte y Artes aplicadas) de Hamburgo expuso una primera muestra representativa del Nuevo Diseño alemán. Ciertas galerías y tiendas de muebles vanguardistas ofrecieron una plataforma a los diseñadores, para presentar sus creaciones, que por entonces causaban tanto furor como los Nuevos Salvajes en pintura: entre otras estaban Móbel Perdu y Form und Funktion en Hamburgo, Strand en Munich o Quartett en Hannover.
Los diseñadores jóvenes se agruparon en colectivos como Bellefast en Berlín, Kunstflug en Dusseldorf o Pentagon en Colonia.
Algunos diseñadores independientes como Jan Roth, Stefan Blum, Michael Feith, Wolfgang Flatz, Jórg Ratzlaff, Stiletto o Thomas Wendtland experimentaron con materiales, formas y colores, que aparentemente se barajaban entre sí sin orden ni concierto. Los muebles y enseres domésticos sin uso se combinaron con objetos industriales, y en Berlín se organizó una exposición bajo el lema “Kaufhaus des Ostens” (“Los grandes almacenes del Este”).
Este proyecto fue en primer lugar un acto celebrado en el departamento de diseño de la Hochschule der bildenden Künste (Escuela Superior de Artes plásticas) en verano de 1984. Axel Stumpf (1984) remitió al hecho de que la gran industria representaba el campo de la actividad para el diseñador industrial pero, según sus palabras, esta industria apenas necesitaba diseñador alguno, y por tanto éste no podía emplearse. La “Kaufhaus des Ostens” quería aprovechar y digerir lo que la industria rechazaba. En un primer término, consistía en un ejercicio de fomento de la creatividad: el reciclaje de elementos industriales, el empleo de los ready mades y los objets trouvés debía generar respuestas a lo que se había convertido en un diseño monótono de la industria de fabricación en serie.
El diseño partía así conscientemente de formas de trabajo creativas, sin que se tratara de un “Do-it-yourself” sublimado, sino de imprimir a los objetos una calidad y un mensaje nuevos. La “Kaufhaus des Ostens” aludía únicamente al hiperconsumo de los “Kaufhaus des Westens” (Grandes Almacenes del Oeste), comercio ubicado en Berlín, y a las posibilidades consumistas al otro lado del entonces muro de Berlín. A partir de entonces se abrieron nuevas posibilidades de existencia a estudiantes y diseñadores: KdO-Kampf der Ohnmacht (la lucha de la impotencia).
Precisamente este aspecto de impotencia marcó el trabajo de una línea de arquitectos y diseñadores. La galería Móbel Perdu en Hamburgo inauguró en 1983 su primera exposición de diseño, que autodenominó “Anti-design”, volviéndose en contra de la doctrina del “Buen Diseño” (Gute Form). Otras exposiciones que se revelaron de forma cínica y deliberada contra el diseño establecido fueron “Moderne Antiquitáten” (Antigüedades modernas) o “Barockoko-Der Hang zum Gesamtkunstwerk” (Barockoko -La cuesta hacia la obra de arte total) (véase: “Das Deutsche Avantgarde-Design”, en: Kunstforum, 82, 1985-1986).
La línea de separación entre arte y kitsch desapareció. Se llevaron a cabo proyectos de interiorismo en tiendas y restaurantes, como por eiemplo el “Switzerland” en el recinto ferial de Frankfurt.
El punto culminante y máxima expresión del Nuevo Diseño fue la retrospectiva que tuvo lugar en Dusseldorf “Gefühls- collagen-Wohnen von Sinnen” (Collage de sentimientos -Vivir disparatado), en el verano de 1986.
Acto seguido la galería “Das Berliner Zimmer”, inaugurada en verano de 1987, comenzó a colgar en la pared objetos de diseño como si fuesen obras de arte. En Munich tuvo lugar una exposición con el tema “El mueble como objeto de arte” (ponencia cultural de la ciudad de Munich, 1988), y en Viena a principios de 1989 otra, con un enfoque “crítico”, bajo el nombre “Design Wien” (Peter Noever, 1989). Con todo eso, la “BTX-Station” de Oswald Oberhubers no fue otra cosa que una gracia irónica sobre la vivienda del pequeño burgués (con la terminal revestida eróticamente de madera de nogal y palisandro). Este mismo ejemplo muestra, hasta qué punto algunos artistas encontraban inútiles los nuevos medios: aquello sólo fue una broma efímera.
Incluso la presunta respuesta de los diseñadores a la vivienda de la actualidad es muy limitada. Heinrich Zille dijo, plenamente consciente de que además de habitar una vivienda, se puede sufrir en ella como en una prisión: “Se puede matara un hombre con una vivienda exactamente igual que con un hacha”. Timrn Ulrichs remite este comentario a otras dimensiones en el contexto del mobiliario y la vivienda. Así, los rasgos arquitectónicos flexibles, los ámbitos sociales y los factores psíquicos son al fin y al cabo más relevantes que el consabido objeto-diseño-arte-singular.
Esta rápida mirada indica que no sólo el concepto del Buen Diseño fue criticado y puesto en duda, sino que además un gran número de diseñadores se esforzaron en los años ochenta por encontrar otros planteamientos proyectuales. La autodenominada vanguardia no se orientó ya a las exigencias de la producción en serie, ni tampoco a la satisfacción de las necesidades humanas, sino fundamentalmente a la expresión individual del espíritu de la época. El lema “Form follows function” [la forma sigue a la función] se transformó en “Form follows fun” [la forma sigue a la diversión]. El contacto del Nuevo Diseño con la tecnología avanzada, que gracias a la microelectrónica fue asequible económicamente en los años ochenta, se ha reducido hasta ahora a puntos de vista teóricos (véase Gros, 1987). La ignorancia respecto a estos planteamientos se hizo evidente con ocasión del “Designer’s Saturday” en Dusseldorf, en octubre de 1987, en el cual se abordó el tema en diferentes coloquios.
Volker Albus, uno de los representantes del Nuevo Diseño, se quejó en efecto de que no se le hubiera permitido acceso alguno a las nuevas tecnologías, lo que era sin embargo una excusa ya que en realidad existían varias posibilidades de acceso. Por tanto, la tendencia hacia un “artesanado total” prevalecía claramente por encima de cualquier confrontación con las tecnologías tanto antiguas como nuevas.
El movimiento del Nuevo Diseño, -un cajón de sastre adogmático de planteamientos y tendencias-, no ha elevado reivindicación alguna, ni crítica ni libertaria, tal como lo hiciera la Nueva Izquierda a finales de los años sesenta. El lema siguiente le vendría como anillo al dedo: “El movimiento es todo, la meta, nada”.